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Ciclo: Retrospectiva Rafael Filippelli
Rafael Filippelli nació en Buenos Aires el 24 de noviembre de 1938. Trabajó en cine en varios films de Leopoldo Torre Nilsson- y también en publicidad. Su primer corto, Porque hoy es sábado, de 1961, y su mediometraje Opinaron, de 1970, son sus primeras películas antes de exiliarse entre 1976 y 1982 en México y luego en Los Angeles. Al volver, puso en escena The Brig (El calabozo), pieza de Kenneth Brown, y realizó para televisión El fin del viaje, basado en el cuento homónimo de Ricardo Piglia, antes de hacer su primer largometraje, Hay unos tipos abajo, en co-dirección con Emilio Alfaro, en 1985. Posteriormente, su obra incluye El ausente (1987), Imágenes más sonidos (1990), Buenos Aires I (1991), Buenos Aires II (1992), José Aricó (1992), Buenos Aires III (1993), El río (1993), Retrato de Juan José Saer (1996), Lavelli (1996), Una actriz (1997), Notas de tango (2000), Una noche (2002), y Esas cuatro notas (2004).

Por mucho que se intenta despojarla de su ropaje evaluador o de intervención en un tránsito que aún no se detuvo, la idea de una retrospectiva parece seguir teniendo un carácter terminal, de historia cerrada, en el límite de la ceremonia funeraria. El orden de las películas termina evocando una organización testamentaria, donde el artista es homenajeado con una despedida. Si todavía alguien creyera que ésto es así, esta retrospectiva, por sí sola, se ocuparía de derribar ese falso supuesto.
En un sentido, y solo en uno, responde a las previsiones: da cuenta de un recorrido y presenta todos los films de su autor. Pero ahí terminan sus lazos con la previsibilidad, porque ese recorrido tiene, por lo menos, tres grandes diferencias con las modalidades que caracterizan al abordaje que suele hacerse de la obra de un artista. La primera, es que está organizada -del revés-, desde el film más reciente al film más antiguo, desde aquel que se puede ver más veces al que nunca se vio antes, y que, paradójicamente o sintomáticamente- se estrena en este ciclo, junto con el último. La segunda, es que esta primera retrospectiva pone en circulación una filmografía voluminosa pero sobre todo activa, viva, infatigable: en los quince últimos años, Filippelli hizo doce películas, entre cortos y largometrajes, y eso demuestra que la retrospectiva es un evento que está en transito entre obras y no que decreta una clausura. Y la tercera, es que toda retrospectiva viene a poner orden y mostrar lo que se desconoce de un consagrado mientras que en este caso viene a iluminar una obra casi secreta, que fue haciéndose y viéndose en funciones ocasionales y únicas, y de manera dispersa, por lo que no se cumple aquí aquello de que a partir de un film muy conocido o exitoso o popular se abre una dimensión que toma el antes y después de ese momento.
Pero al mismo tiempo que se acerca y se aleja de lo que suele entenderse como -retrospectiva-, hay una organización particular del material. En términos generales, la retrospectiva está organizada de adelante hacia atrás, ya que se inicia con el estreno de la última, Esas cuatro notas, y culmina con las primeras, Porque hoy es sábado y la hasta aquí inédita Opinaron. Pero también está organizada por temas, o buscando un programa de afinidades entre los films, cuyos títulos podrían ser -Músicas-, para Esas cuatro... y Una noche, o -Actuar-, para Lavelli y Una actriz, o -Retratos-, para Imágenes más sonidos y José Aricó, o -Ciudades-, para Buenos Aires I, Buenos Aires II y Buenos Aires III, o -Escribir-, para Retrato de Juan José Saer y El río, hasta llegar a -El pasado-, con El ausente, -Vuelta-, para Hay unos tipos abajo, -Los inicios-, para Porque... y Opinaron. Esos lazos son tanto temáticos como cronológicos, y conforman bloques de sentido, delineando la idea de diálogo y continuidad indisociables en la obra de un artista.
Pero esos lazos marcan las afinidades pero también las distancias, aunque no las singularidades, que son definen tácitamente una justificación estética y discriminan al cineasta cuyo universo personal se revela en sus apuestas de aquel otro que también se dice cineasta pero que revela más claudicaciones que persistencias. Así, el problema de la falta de resguardo de Hay unos tipos abajo se refracta en la inevitabilidad del encierro de El ausente, tanto como el problema de la representación de la ciudad en -los- Buenos Aires pareciera continuarse -por otros medios, a través de otros dispositivos- en la investigación sobre la actuación de Una actriz o en la interrogación sobre qué significa hacer un film sobre tango, en Notas..., o bien parecieran tematizar una discusión sobre el problema de la realidad y la ficción, cuestión respecto de la cual el Retrato de Juan José Saer y Esas cuatro notas parecen los dos extremos de una misma, continuada puesta en discusión. En todo caso, en las películas de Filippelli hay algo que parece retornar, siempre, inevitable: el trabajo de la construcción de una obra. A veces, simulando desnudar los problemas de la película misma y otras veces valiéndose del trabajo de otros artistas o de otros intelectuales, pero siempre teniendo en el centro la idea de que un film es un diálogo sobre el acto mismo de la producción intelectual.
La filmografía de Rafael Filippelli ha circulado siempre por los márgenes. Ese margen, que es una elección estética, a menudo ha sido reduplicado por la crítica con una falta de atención que es una condena al aislamiento. Como si, por el hecho de no estrenar en cines comerciales o no participar del tour de festivales, se les pudiera quitar a esos films toda entidad. Sin embargo, aunque sus películas han sido poco vistas, Filippelli ha filmado mucho en los últimos veinte años. Con una disciplina y una dedicación indiferentes a cualquier reconocimiento, se ha anticipado de manera solitaria a la renovación del cine argentino: si se tuviera que pensar en un maestro para el nuevo cine, habría que rastrear sus enseñanzas en muchos de los cineastas centrales de la década del 90. Indudablemente, se trata de películas que requieren un esfuerzo por parte del espectador: para Filippelli, ver es un trabajo y la tarea del cineasta consiste en mostrar las cosas desde una perspectiva que no viene facilitada por la costumbre.
¿Pero quién podría reprocharle eso cuando allí radica, justamente, la generosidad de estos films? Frente a la mayor parte del cine contemporáneo obsesionado por seducir al público (entendido en términos de entradas y no de recepción), estas películas ofrecen una conciencia lúcida que elige no reposar sobre el espectáculo de lo que el cine es para afirmarse sobre el potencial crítico de lo que podría ser.
Filippelli, entonces, ha asumido su destino marginal de manera estoica: sin ceder a las quejas o a las tentaciones. Ha sostenido su poética de manera coherente, como convencido de una misión que estuviera llamado cumplir sin distracciones. Con la dedicación de un orfebre ha construido una obra coherente y consecuente con una cierta idea del cine. Esa idea tiene un nombre: rigor formal. El viaje de un escritor, los últimos instantes de un hombre acosado por la dictadura, la relación entre un director y una actriz, el complejo proceso de montaje de una ópera, el momento crítico de una pareja: todas estas situaciones implican un criterio compositivo que siempre funciona a partir de la restricción. Hay ciertas elecciones que el film no puede permitirse y, al mismo tiempo, otras que se impone. El resultado son películas que conservan un gran respeto por sus temas pero que sólo se atreven a abordarlos porque han encontrado una forma cinematográfica que se exige a sí misma hasta el límite y que descubre en ellos una vibración nueva.
Un director debería detestar aquellas imágenes que lo saben todo de sí mismas. Si, en cierto sentido, todas estas obras (desde las más narrativas a las más ensayísticas) son auténticos trabajos de investigación es porque el cineasta se acerca a su objeto con el ánimo de un explorador: ¿cómo observar aquello que parece resistirse a la representación?, ¿cómo mostrar el horror de la dictadura militar?, ¿cómo reflexionar en imágenes sobre la ciudad?, ¿cómo capturar el proceso creador de un artista? En todo caso, se trata siempre de la voluntad de construir, a través del plano, una mirada. Filippelli nunca filma a partir de una certeza sino porque hay algo del objeto que puede revelarse bajo el ojo de la cámara.
Probablemente en ningún otro realizador contemporáneo sea tan evidente la búsqueda de una escritura fílmica que procure sustraer a las imágenes de su destino de entretenimiento para hacerlas ingresar a un circuito en el que se cruzan con las grandes formas del arte y del pensamiento. En las películas de Filippelli, el cine argentino (tan poco dado a la reflexión) encuentra el refugio de la inteligencia. Pero aun más: hace de la inteligencia un avatar de la belleza.
Sergio Wolf y David Oubiña
Queremos agradecer a las siguientes personas e instituciones, que ayudaron y colaboraron para que esta retrospectiva sea posible: Mario Santos y Fundación Universidad del Cine, Alejo Moguillansky y Juan Carlos Fisner.


Hay 12 funciones, para los días 02 - 06 - 08 - 09 - 13 - 15 - 16 - 22 - 23 - 27 - 29 - 30
    Funciones para el día jueves 02/06/2005
      en Centro Cultural Ricardo Rojas (Corrientes 2038 - tel: 4954-5521/3)
      1. Esas cuatro notas + Una noche (Rafael Filippelli)
        Origen: Argentina - Año: 2004 / 2002 - 117 min.
        a las 21hs / Gratis
        Comentario:
        -Empezamos a filmar en el 2000 y terminamos en el 2004... En Esas cuatro notas, por primera vez en mi vida, cambié el proyecto en mitad del río. La idea inicial era hacer una película sobre un tipo multifacético, cuya vida musical iba desde su propia obra de vanguardia hasta Cage, Piazzolla, Fito Páez o los Postangos. Y al mismo tiempo quería que fuera una película sobre un tipo empecinado en explicar lo que no puede explicarse. Pero esas dos ideas no funcionaron. La opera que era parte de lo que teníamos pensado filmar- terminó invadiendo la organización de la película. Y lo que apareció y que para mí era central, era la obsesión del sincronismo, de que el minuto quince de la película coincidiera con el minuto quince de la opera. Si yo tenía que abandonar esa idea tiraba todo a la basura, porque era como si no hubiera película. Y esa frase que me gusta usar para describir este trabajo, de que Esas cuatro notas es como pintar arriba un cuadro, creo que va en la misma dirección. Gandini me dijo que la película le había repuesto el misterio de la opera, y si ésto es cierto, está en la cuestión obsesiva del tiempo y que para mí se nota bien en la escena en la que ponen las luces.- / -Beatriz (Sarlo) estaba leyendo y yo miraba un cuadro de Juan Pablo Renzi que estaba en la pared, frente al sillón. Le pedí a ella que se parara junto al cuadro, y al mirar, ví que según donde se parara entraba y salía de cuadro. Y entonces se me ocurrió hacer una película sobre el fuera de campo. En la que el campo vacío tuviera un peso muy grande... Había algo gracioso con el tema del fuera de campo y como casi todos los que estaban ahí conmigo como equipo eran ex-alumnos míos, se reían mucho con éso-, y es que yo les hacía hacer como ejercicio de la materia de -Dirección 3- de la FUC, y que se llama -Sábado a la noche, domingo a la mañana-. Es decir: filmar el paso del tiempo de una noche... Así que fue mi tesis tardía... De estos últimos años, es el único guión-guión, él entra por derecha, ella sale por izquierda... La hice en dos noches y se filmó en mi casa, y por éso, quizás, se trate de un guión-guión, porque me paraba en el living de mi casa y escribía. Esto tiene que ver con que creo que lo que suele definirse como -guión técnico-, lo que se escribe como tal, es un ejercicio irresponsable, porque se escribe sin conocer los decorados. Busqué gente que me ayudara a escribirlo y todos me decían que era una película demasiado personal y que lo tenía que escribir yo solo. Y así es que es la única película que escribí íntegramente solo. Las otras siempre las escribí con otros-.


      Funciones para el día lunes 06/06/2005
        en Cine Cosmos UBA (Corrientes 2046 - tel: 4953-5405)
        1. Notas de tango (Rafael Filippelli)
          Origen: Argentina - Año: 2000 - 88 min.
          con: Pablo Bardauil, Josefina Darriba, Elsa Berenguer, Eugenio Monjeau, Rafael Filippelli, Federico Monjeau, Atilio Polverini, Carlos Fijman.
          a las 21hs / Gratis
          Comentario:
          -El tango aparece por primera vez en mis películas en Buenos Aires I, y es así porque para mí el tango tenía que estar en un lugar central y al mismo no debía estar: la idea estética surgía de esa contradicción. Cuando pienso una película en lo primero que pienso es en poner tangos y al mismo tiempo pienso en sacarlos... En Notas de tango, lo primero que había era la idea del -pibe-, el texto de Osvaldo Pedroso -Un tipo con estilo--, un texto de Adrián Gorelik sobre el tango y la ciudad, y la idea de trabajar con Josefina Darriba, casi como una continuación de nuestro trabajo en Una actriz. En la figura del -pibe-, había algo que creo que es importante en la película y que es la pregunta acerca de cuándo se constituye un gusto, y que es algo que se produce muy tempranamente y que es muy personal... Y hay una frase que dice el Netro Mallea que sintetiza esta idea, hablando de cantores: -Yo sé que Casal canta mejor, pero a mí Berón me gusta de alma-.
          Presentación a modo de diálogo: Federico Monjeau y Guillermo Saavedra.


        Funciones para el día miércoles 08/06/2005
          en Centro Cultural Ricardo Rojas (Corrientes 2038 - tel: 4954-5521/3)
          1. El río + Retrato de Juan José Saer (Rafael Filippelli)
            Origen: Argentina - Año: 1993 / 1996 - 92 min.
            a las 21hs / Gratis
            Comentario:
            -En mis películas no hay guión en el sentido convencional de la palabra-, al punto que en el Retrato de Juan José Saer lo único que tenía, era un papelito donde decía: `La película empieza en París y termina en Colastiné. Y está puntuada por viajes`. Eso era todo. Pero tuve clara la película desde antes de empezar a filmar el primer plano. Era un caso muy particular porque yo conocía perfectamente lo que iba a filmar: -Juani-, su vida, su literatura. No filmamos otra cosa que lo que Saer hace desde 1983, cada vez que viaja a la Argentina. Obviamente, la epifanía de la mujer, los chicos y el caballo la inventé yo. La idea de la película es que, de ese viaje, él saca esa imagen. No es cierto, claro, porque esa escena yo la tomé de -El río sin orillas-. Pero, de alguna manera, lo que pretendo decir es que él no viaja sólo para comer asados con los amigos sino que viene a buscar material para sus novelas.-


          Funciones para el día jueves 09/06/2005
            en Centro Cultural Ricardo Rojas (Corrientes 2038 - tel: 4954-5521/3)
            1. Esas cuatro notas + Una noche (Rafael Filippelli)
              Origen: Argentina - Año: 2004 / 2002 - 117 min.
              a las 21hs / Gratis
              Comentario:
              -Empezamos a filmar en el 2000 y terminamos en el 2004... En Esas cuatro notas, por primera vez en mi vida, cambié el proyecto en mitad del río. La idea inicial era hacer una película sobre un tipo multifacético, cuya vida musical iba desde su propia obra de vanguardia hasta Cage, Piazzolla, Fito Páez o los Postangos. Y al mismo tiempo quería que fuera una película sobre un tipo empecinado en explicar lo que no puede explicarse. Pero esas dos ideas no funcionaron. La opera que era parte de lo que teníamos pensado filmar- terminó invadiendo la organización de la película. Y lo que apareció y que para mí era central, era la obsesión del sincronismo, de que el minuto quince de la película coincidiera con el minuto quince de la opera. Si yo tenía que abandonar esa idea tiraba todo a la basura, porque era como si no hubiera película. Y esa frase que me gusta usar para describir este trabajo, de que Esas cuatro notas es como pintar arriba un cuadro, creo que va en la misma dirección. Gandini me dijo que la película le había repuesto el misterio de la opera, y si ésto es cierto, está en la cuestión obsesiva del tiempo y que para mí se nota bien en la escena en la que ponen las luces.- / -Beatriz (Sarlo) estaba leyendo y yo miraba un cuadro de Juan Pablo Renzi que estaba en la pared, frente al sillón. Le pedí a ella que se parara junto al cuadro, y al mirar, ví que según donde se parara entraba y salía de cuadro. Y entonces se me ocurrió hacer una película sobre el fuera de campo. En la que el campo vacío tuviera un peso muy grande... Había algo gracioso con el tema del fuera de campo y como casi todos los que estaban ahí conmigo como equipo eran ex-alumnos míos, se reían mucho con éso-, y es que yo les hacía hacer como ejercicio de la materia de -Dirección 3- de la FUC, y que se llama -Sábado a la noche, domingo a la mañana-. Es decir: filmar el paso del tiempo de una noche... Así que fue mi tesis tardía... De estos últimos años, es el único guión-guión, él entra por derecha, ella sale por izquierda... La hice en dos noches y se filmó en mi casa, y por éso, quizás, se trate de un guión-guión, porque me paraba en el living de mi casa y escribía. Esto tiene que ver con que creo que lo que suele definirse como -guión técnico-, lo que se escribe como tal, es un ejercicio irresponsable, porque se escribe sin conocer los decorados. Busqué gente que me ayudara a escribirlo y todos me decían que era una película demasiado personal y que lo tenía que escribir yo solo. Y así es que es la única película que escribí íntegramente solo. Las otras siempre las escribí con otros-.


            Funciones para el día lunes 13/06/2005
              en Centro Cultural Ricardo Rojas (Corrientes 2038 - tel: 4954-5521/3)
              1. Lavelli + Una actriz (Rafael Filippelli)
                Origen: Argentina - Año: 1996 / 1997 - 120 min.
                con: - / Josefina Darriba, Rafael Filippelli
                a las 21hs / Gratis
                Comentario:
                -En el caso de Lavelli, tuve que descubrir la película sobre la marcha. Yo no sabía realmente qué iba a pasar durante la puesta de la obra. La única indicación que le dí a Ramiro Aisenson, que hizo la cámara, fue que lo siguiera siempre a Lavelli: -aunque en un extremo del escenario estén degollando en vivo a Lady Macbeth, si Lavelli está en el otro extremo, vos te quedás con Lavelli. Si sale algo, habrá película y, si no, tiramos todo el material y nos olvidamos-. ¿Por qué tomé esa determinación? Porque no sabía por dónde empezar. Sólo pensé: si Lavelli es un gran director, sigámoslo a él y, entonces, nos vamos a dar cuenta por qué. Como siempre que filmo a alguien, lo que me interesaba era ver el trabajo. Sé lo difícil que es producir algo y quería capturar eso. En el momento en que sucede. Hubo, por ejemplo, una situación que no logramos filmar. De pronto Lavelli le dice al actor: -tenés que decir el mismo texto, pero en la mitad de tiempo-. El tipo lo dijo en la mitad de tiempo y había cambiado todo. Una indicación completamente formalista, pero que cargaba a la escena de una dramaticidad que antes no tenía. Me gusta encontrar esas cosas cuando filmo.- / -La idea de esta película empezó con una deuda con Josefina Darriba. Ella se había portado extraordinariamente en Buenos Aires III, ayudándome mucho en el trabajo con Aníbal Ford. Y ella descuidando su propio trabajo- le tomaba, le explicaba... Y cuando la película estuvo lista, le dije: -Al final, Ford actúa mejor que vos, así que vamos a hacer otra película, pero solo con vos-. Y cuando me preguntó de qué iba a ser, le contesté: -sobre vos y yo, pero le vamos a poner solamente Una actriz, y no Una actriz y un director-. A pesar de eso, Martín Prieto dice que lo que la película oculta es que es una película sobre un director y no sobre una actriz... Y se hizo a partir de encuentros sistemáticos con Josefina, donde ella de pronto traía un sueño, o estaba lo de Libertad Lamarque, desde el comienzo. Y el diálogo entre Bresson y Godard sobre la actuación, que yo siempre había querido incluir... Sí había una cuestión que yo me había planteado y era que la película nunca iba a salir de la casa de ella, salvo cuando iba a ver Vivir su vida... Pero en la película en la que yo pensaba mucho mientras hacía Una actriz era en The Players vs. Angeles Caídos, de Fischerman...-.


              Funciones para el día miércoles 15/06/2005
                en Centro Cultural Ricardo Rojas (Corrientes 2038 - tel: 4954-5521/3)
                1. Buenos Aires I + Buenos Aires II + Buenos Aires III (Rafael Filippelli)
                  Origen: Argentina - Año: 1991 / 1992 / 1993 - 109 min.
                  a las 21hs / Gratis
                  Comentario:
                  -Para mí era muy interesante trabajar con cuestiones que, en ese momento, me eran completamente ajenas. Yo las trataba como películas de encargo. De hecho, en los títulos de la película, mi nombre no figura entre los guionistas. En sus orígenes, las ideas de las películas no fueron mías. Lo que traté de hacer fue poner imágenes más o menos vagas a ideas muy claras de Adrián (Gorelik), Graciela (Silvestri) y Beatriz (Sarlo). Y eso me resultaba un desafío. Ellos escribían, yo filmaba. Los textos me imponían un conjunto de privaciones y yo, a mi vez, les imponía otro desde los planos. Obviamente, la aparición de El amor brujo, de Arlt, en Buenos Aires II pertenece a Beatriz, así como los textos sobre la capitalización de la ciudad en Buenos Aires I son de Adrián. Sin embargo, una película como Buenos Aires III sólo tenía sentido, para mí, si se leía como una historia de amor. El enfrentamiento entre una historiadora foucaultiana y un historiador de barrio es más o menos previsible. Lo que me interesaba filmar era cómo esa relación va derivando hacia una historia de amor.-


                Funciones para el día jueves 16/06/2005
                  en Centro Cultural Ricardo Rojas (Corrientes 2038 - tel: 4954-5521/3)
                  1. Esas cuatro notas + Una noche (Rafael Filippelli)
                    Origen: Argentina - Año: 2004 / 2002 - 117 min.
                    a las 21hs / Gratis
                    Comentario:
                    -Empezamos a filmar en el 2000 y terminamos en el 2004... En Esas cuatro notas, por primera vez en mi vida, cambié el proyecto en mitad del río. La idea inicial era hacer una película sobre un tipo multifacético, cuya vida musical iba desde su propia obra de vanguardia hasta Cage, Piazzolla, Fito Páez o los Postangos. Y al mismo tiempo quería que fuera una película sobre un tipo empecinado en explicar lo que no puede explicarse. Pero esas dos ideas no funcionaron. La opera que era parte de lo que teníamos pensado filmar- terminó invadiendo la organización de la película. Y lo que apareció y que para mí era central, era la obsesión del sincronismo, de que el minuto quince de la película coincidiera con el minuto quince de la opera. Si yo tenía que abandonar esa idea tiraba todo a la basura, porque era como si no hubiera película. Y esa frase que me gusta usar para describir este trabajo, de que Esas cuatro notas es como pintar arriba un cuadro, creo que va en la misma dirección. Gandini me dijo que la película le había repuesto el misterio de la opera, y si ésto es cierto, está en la cuestión obsesiva del tiempo y que para mí se nota bien en la escena en la que ponen las luces.- / -Beatriz (Sarlo) estaba leyendo y yo miraba un cuadro de Juan Pablo Renzi que estaba en la pared, frente al sillón. Le pedí a ella que se parara junto al cuadro, y al mirar, ví que según donde se parara entraba y salía de cuadro. Y entonces se me ocurrió hacer una película sobre el fuera de campo. En la que el campo vacío tuviera un peso muy grande... Había algo gracioso con el tema del fuera de campo y como casi todos los que estaban ahí conmigo como equipo eran ex-alumnos míos, se reían mucho con éso-, y es que yo les hacía hacer como ejercicio de la materia de -Dirección 3- de la FUC, y que se llama -Sábado a la noche, domingo a la mañana-. Es decir: filmar el paso del tiempo de una noche... Así que fue mi tesis tardía... De estos últimos años, es el único guión-guión, él entra por derecha, ella sale por izquierda... La hice en dos noches y se filmó en mi casa, y por éso, quizás, se trate de un guión-guión, porque me paraba en el living de mi casa y escribía. Esto tiene que ver con que creo que lo que suele definirse como -guión técnico-, lo que se escribe como tal, es un ejercicio irresponsable, porque se escribe sin conocer los decorados. Busqué gente que me ayudara a escribirlo y todos me decían que era una película demasiado personal y que lo tenía que escribir yo solo. Y así es que es la única película que escribí íntegramente solo. Las otras siempre las escribí con otros-.


                  Funciones para el día miércoles 22/06/2005
                    en Centro Cultural Ricardo Rojas (Corrientes 2038 - tel: 4954-5521/3)
                    1. Imágenes más sonidos + José Aricó (Rafael Filippelli)
                      Origen: Argentina - Año: 1990 / 1992 - 119 min.
                      a las 21hs / Gratis
                      Comentario:
                      -Juan Pablo Renzi me contó en una comida que empezaba una obra con otros artistas amigos. Yo nunca había trabajado con video en mi vida, y a ése problema se sumaba el hecho de que íbamos a trabajar con pinturas. Recuerdo que tuve una conversación con Renzi y le dije: --Mirá, pasa ésto con los colores: no se sabe cómo va a quedar-, y como a él no ibas a correrlo por izquierda- me respondió que de eso se trataba lo que estaban haciendo: de que no se sepa cómo iban a quedar los colores... Casi al mismo tiempo, empecé a hacer dos más: una sobre -Pancho- Aricó y el Buenos Aires I. Justamente, después de lo que fue terminar El ausente no quería saber más nada con la manera en que acá se hacía cine en ese momento y me sentía más cerca de lo que hacían en video Andrés Di Tella, o Fabián Hofman, o incluso Eduardo Milewicz. Nunca me creí mucho la especificidad del video. En todo caso, si tiene cierta especificidad, el primer rasgo, es que es más barato. Porque, después, por otra parte, el video tiene un problema serio: es un material que no resiste. La película virgen resiste, así como se dice que la pintura resiste... El problema que tenía era que la imagen que yo buscaba era menos lo que yo buscaba que la que producía Sony...-. / -Lo que me llevó a hacer la película sobre ´Pancho´ fue su muerte. Desde que me enteré en Washington que se moría, decidí que regresaba a Buenos Aires y hacía una película con él. Era una forma de registrar lo que él había significado para mí y para muchos otros. Le pedí a Carlos Altamirano que pensara un cuestionario. Yo no me hubiera sentido capaz de hacer la película solo, porque me parecía tan importante filmarlo pero no iba a saber qué preguntarle y en qué orden. El problema fue que hicimos dos jornadas de rodaje y Pancho murió. La película estuvo parada un año porque el material que tenía no daba cuenta del plan que habíamos armado. Hasta que finalmente repuse lo que hubiera estado en las tres jornadas que no pudimos hacer mediante textos de Aricó, el Club de Cultura Socialista, testimonios, la familia y, entonces, la película terminó encontrando una forma.-
                      Presentación: Eduardo Stupía


                    Funciones para el día jueves 23/06/2005
                      en Centro Cultural Ricardo Rojas (Corrientes 2038 - tel: 4954-5521/3)
                      1. Esas cuatro notas + Una noche (Rafael Filippelli)
                        Origen: Argentina - Año: 2004 / 2002 - 117 min.
                        a las 21hs / Gratis
                        Comentario:
                        -Empezamos a filmar en el 2000 y terminamos en el 2004... En Esas cuatro notas, por primera vez en mi vida, cambié el proyecto en mitad del río. La idea inicial era hacer una película sobre un tipo multifacético, cuya vida musical iba desde su propia obra de vanguardia hasta Cage, Piazzolla, Fito Páez o los Postangos. Y al mismo tiempo quería que fuera una película sobre un tipo empecinado en explicar lo que no puede explicarse. Pero esas dos ideas no funcionaron. La opera que era parte de lo que teníamos pensado filmar- terminó invadiendo la organización de la película. Y lo que apareció y que para mí era central, era la obsesión del sincronismo, de que el minuto quince de la película coincidiera con el minuto quince de la opera. Si yo tenía que abandonar esa idea tiraba todo a la basura, porque era como si no hubiera película. Y esa frase que me gusta usar para describir este trabajo, de que Esas cuatro notas es como pintar arriba un cuadro, creo que va en la misma dirección. Gandini me dijo que la película le había repuesto el misterio de la opera, y si ésto es cierto, está en la cuestión obsesiva del tiempo y que para mí se nota bien en la escena en la que ponen las luces.- / -Beatriz (Sarlo) estaba leyendo y yo miraba un cuadro de Juan Pablo Renzi que estaba en la pared, frente al sillón. Le pedí a ella que se parara junto al cuadro, y al mirar, ví que según donde se parara entraba y salía de cuadro. Y entonces se me ocurrió hacer una película sobre el fuera de campo. En la que el campo vacío tuviera un peso muy grande... Había algo gracioso con el tema del fuera de campo y como casi todos los que estaban ahí conmigo como equipo eran ex-alumnos míos, se reían mucho con éso-, y es que yo les hacía hacer como ejercicio de la materia de -Dirección 3- de la FUC, y que se llama -Sábado a la noche, domingo a la mañana-. Es decir: filmar el paso del tiempo de una noche... Así que fue mi tesis tardía... De estos últimos años, es el único guión-guión, él entra por derecha, ella sale por izquierda... La hice en dos noches y se filmó en mi casa, y por éso, quizás, se trate de un guión-guión, porque me paraba en el living de mi casa y escribía. Esto tiene que ver con que creo que lo que suele definirse como -guión técnico-, lo que se escribe como tal, es un ejercicio irresponsable, porque se escribe sin conocer los decorados. Busqué gente que me ayudara a escribirlo y todos me decían que era una película demasiado personal y que lo tenía que escribir yo solo. Y así es que es la única película que escribí íntegramente solo. Las otras siempre las escribí con otros-.


                      Funciones para el día lunes 27/06/2005
                        en Cine Cosmos UBA (Corrientes 2046 - tel: 4953-5405)
                        1. El ausente (Rafael Filippelli)
                          Origen: Argentina - Año: 1987 - 85 min.
                          con: Omar Rezk, Roberto Suter, Ana María Mazza, Omar Viale, Beatriz Sarlo, Miguel Quiroga y Daniel Grecco
                          a las 21hs / Gratis
                          Comentario:
                          -¿Quién es el ausente? El verdadero ausente no es el sindicalista que es secuestrado y desaparecido; el ausente es Muñiz, el intelectual que, cuando mira la foto que se tomó a toda la agrupación sindical, se pregunta -por qué yo no estoy en esa foto-. Mi idea de la película era que, desde el comienzo se supiera todo lo que iba a pasar y, entonces, todo consistía en ver cómo. No me considero un cineasta bressoniano, pero eso lo asocio con el título y el resultado de una de sus películas: Un condenado a muerte se escapa. Es el primer título que pone de manifiesto un final. Ya sabemos que el tipo se escapa, lo único que hay para ver es cómo se escapa. Yo creo que eso es la modernidad. Al mismo tiempo, la modernidad tiene la forma de la tragedia: si algo define a la tragedia es que la suerte está echada desde el comienzo. De modo que eso que es uno de los rasgos característicos de la modernidad, se puede rastrear mucho antes. Y por eso, el final de mi película es esa larga secuencia en donde el tipo no hace más que esperar que suceda lo que ya se ha anticipado. Evidentemente es un tipo de imagen que yo busco. Es la misma concepción que hay en el final de Brandoni en Hay unos tipos abajo y tampoco es diferente al final de Aníbal Ford en Buenos Aires III: una cámara levemente cenital, que sigue con muy pocas oscilaciones a un personaje que se ha quedado solo.-
                          Presentación: Quintín


                        Funciones para el día miércoles 29/06/2005
                          en Cine Cosmos UBA (Corrientes 2046 - tel: 4953-5405)
                          1. Hay unos tipos abajo (Rafael Filippelli)
                            Origen: Argentina - Año: 1985 - 92 min.
                            con: Luis Brandoni, Luisina Brando, Soledad Silveyra, Marta Bianchi, Emilio Alfaro, Elsa Berenguer
                            a las 21hs / Gratis
                            Comentario:
                            -Hay unos tipos abajo es una película de género. Es un thriller. Y en ese sentido, podría parecer que no encaja demasiado con el resto de mis películas. Así como El ausente es muy diferente a las películas argentinas de la época, Hay unos tipos abajo se podría vincular con el cine argentino de la democracia. Y sin embargo, causó indignación. El ausente ni siquiera se vio; en cambio, Hay unos tipos abajo enojó a todo el mundo. Creo que eso tiene que ver su falta de tipicidad. Yo tenía una idea que, después no pude llevar a cabo porque no me dió el presupuesto: mi convicción sobre el extrañamiento de Buenos Aires era tal que pensaba filmarla en San Pablo pero como si todo ocurriera en Buenos Aires. Se trataba de la ciudad de la dictadura y ésa era una ciudad que yo desconocía porque había estado afuera. De alguna manera, algo de esa idea del extrañamiento quedó: creo que filmar las Catalinas desde el río produce una imagen de la ciudad muy extraña. Pero hay un tema más conflictivo aún, sobre el cual la Argentina no quiso bajar sus banderas: el Mundial de fútbol. Se puede denunciar los desaparecidos, la dictadura, las torturas; pero decir que el mundial de fútbol fue una cortina de humo, es algo que hoy todavía no se acepta. Ver eso, tal como se muestra en la película, no gustó nada.-
                            Presentación: Mariano Llinás


                          Funciones para el día jueves 30/06/2005
                            en Centro Cultural Ricardo Rojas (Corrientes 2038 - tel: 4954-5521/3)
                            1. Porque hoy es sábado + Opinaron (Rafael Filippelli)
                              Origen: Argentina - Año: 1961 / 1970 - 65 min.
                              con: Sergio Mulet, Beatriz Matar / Oscar Ferreiro, Juana Demanet
                              a las 21hs / Gratis
                              Comentario:
                              -Cuando yo hice Porque hoy es sábado, tenía en la cabeza dos películas: Sin aliento y La aventura. Probablemente debido a mi ignorancia (tan poco comprendía de lo que veía y de lo que filmaba), yo pensaba que en 15 minutos se podía hacer algo que aprovechara la discontinuidad del montaje en Godard y los tiempos muertos de Antonioni. Un contrasentido absoluto. No es que hubiera visto mucho cine. Cuando me refiero a esas dos películas es porque acababa de verlas. En todos nosotros, la experiencia formativa y la experiencia como directores fueron prácticamente simultáneas. En ese momento, mi única experiencia en el cine había sido como pizarrero. Así que seguramente Porque hoy es sábado sólo fue posible gracias al desparpajo y a la pedantería, propia de los jóvenes, que piensan que el cine comienza con uno. Luego, el mundo siempre se encarga de demostrar que no va a ser tan fácil llevárselo por delante.-
                              Presentación: Emilio Bernini /
                              -El origen de la película tiene que ver con los trabajos que Alberto Ure hacía en su taller de actuación. De hecho, los dos actores de la película provenían de ahí; por lo tanto traían la idea del actor santo, Grotowski y todas esas cosas. Y a la vez, se cruzaba con una vertiente del cine político: la fantasía de lo colectivo. Había ahí la idea de que el cine presenta una instancia narrativa pero no un autor. Opinaron se llama así porque la idea era que cada uno daba su opinión en aquello que hacía. Yo daba una opinión en la dirección, Kamin daba una opinión en el sonido, Sorín daba su opinión en la iluminación y los actores daban su opinión a través de la actuación. En esa época, la negociación entre el cine, la política y la publicidad era complicada y contradictoria. ¿Cómo se salía adelante con todo eso? De todos modos, creo que al menos en mí película no hay nada de la estética publicitaria que se le haya pegado. Y, por otro lado, a pesar de que yo militaba en la izquierda, no compartía las opciones del frente cultural de los partidos de izquierda. En ese momento, la película de la izquierda fina y culta era Rocco y sus hermanos, que funcionaba como una clara expresión del realismo lukacsiano. Yo, en cambio, pensaba que había que elegir a Antonioni y no a Visconti.-





























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